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Années fin ’60 et ’70 (si pas avant d"ailleurs), s"afficha dans le cinéma catégorisé comme expérimental une mouvance de cinéastes / artistes qui décloisonnèrent l"expérience cinématographique de son écran fixe. On parlait à cette époque de "expanded cinema", de cinéma s"exportant hors cadre et s"expérimentant dans un espace plus libre que la toile figée. A défaut de pouvoir ressortir de leurs boîtes ces films qui se projetaient en 2, 3, 10, ... écrans, sur base d"instructions souvent très compliquées (!) - ces oeuvres n"existant plus, pour la plupart, sous cette forme - nous vous proposons deux compilations qui s"inspirent de ces performances cinématographiques. Ou dit autrement, des films réalisés par des manipulateurs invétérés de la chimie et de la pellicule cinéma, dont certains d"ailleurs conçus pour les arts de la scène .

 Allures
Jordan Belson, USA, 1961,16mm, 7"

L"adjectif souvent employé pour décrire le cinéma de Jordan Belson est celui de
’cosmique". Venu de la peinture et du cinéma d"animation, vers la fin des années ’50 Belson travailla pour le planetarium de San Francisco où il collabora avec le compositeur Henry Jacobs sur les historiques Vortex Concerts qui alliaient musique électronique et projections. "Allures" est le film qui marqua sa transition vers un cinéma de plus en plus organique, fait d"incroyables explosions et transformations.

 Yantra
James Whitney, USA,1950-1957, 16mm, 8"
 Lapis
James Whitney, USA, 1963-1966, 16mm, 10"

Les frères John et James Whitney sont à considérer parmi les pionniers du cinéma "cinétique", focalisé sur des images ’pures" de configurations en mouvement, souvent créées à partir d"élaborés systèmes de transmission de la lumière. Fin années ’50 le frère James s"orienta vers l"exploration d"imagerie se relatant à des mythes ou des philosophies religieuses. "Yantra" et "Lapis" font ainsi partie de cette deuxième période de recherche cinématographique.
"Yantra", qui pris dix ans à être complété, est basé sur un motif précis élaboré à la main, retravaillé par des effets optiques, qui fait référence au mythe de la création et à la possibilité d"une union entre des réalités externes et internes.
"Lapis", réalisé par contre grâce à un ordinateur analogique, est un film incroyablement hypnotique constitué de centaines de points de lumières en constant mouvement, figurant un ’mandala".

 Chromophonie
Alexandre Vitkine, USA, 1967, 16mm, 7"

Bien avant que l"on parle d"image numérique ou d"inter-activité, dans les années ’60 Alexandre Vitkine (ingénieur et photo-graphiste au départ) crée déjà des images qui combinent différents signaux analogiques (à partir d"écrans télé ou d"oscilloscopes) et des appareils qui transforment le son en images. "Chromophonie", avec une musique d"Alain Dubois, est composé de figures lumineuses simples (basées sur celles du physicien Jules Lissajous), qui changent de formes et de trajectoires. Le film fût réalisé à partir d"une télé et autre matériel à lampes, et d"une caméra film équipée d"un disque à six secteurs colorésŠ

 #5
Joost Rekveld, Nl, 1994, 16mm, muet, 6" (3 écrans)
 #11, Marey-Moiré
Joost Rekveld, Nl, 1999, 35mm, 21"

C"est avec un bagage dans le domaine de la musique que Joost Rekveld aborde le cinéma. Fasciné par les premiers inventeurs/ chercheurs des techniques cinématographiques, par les phénomènes d"articulations de faisceaux lumineux, ses films explorent les idées de mouvement et de temps inhérents à l"image-même. Ses films se déployant dans des étonnantes introspections de la matière sur laquelle s"inscrit la lumière. "#5", projeté en trois écrans, explore la relation entre l"image et le temps. Trois films, qui n"en constitue qu"un, évoluent ainsi autour d"une diversité de couleurs, de différents types d"images et de tailles de champ de pellicule. "#11, Marey-Moiré", fruit d"une recherche autour des origines du cinéma et des nouveaux médias en général, inspiré aussi par les techniques de chronographie, est un film sur "l"intermittence" dans le cinéma (comme l"intermittence d"un pouls, une image "cinéma" étant constituée de 24 images/seconde !).

 Threshold
Malcolm Le Grice, UK, 16mm, 1972, 10’ (2 screens)

Le traitement de la couleur, des "tons", des textures ainsi que l’exploration de leur intensité et de leur impact sensoriel sont des éléments récurrents dans le cinéma de Le Grice. "Threshold" est un film qui avec force navigue justement dans les couleurs et les formes, mêlant l’abstrait à des images plus concrètes, progressant d’une imagerie simple vers une autre qui graphiquement et spatialement devient de plus en plus complexe.

 Filmfinish
Paolo Gioli, I, 1986, 16mm, 10’ (silent)

Gioli, artiste foisonnant, qui se revendique à la fois de la peinture, de la science et de Jacques Tati, perverti sans cesse les paramètres de la caméra, photographique ou cinématographique.
Son travail puise dans un environnement qui va de l’outil-même, délibérément ramené à son essence primitive, aux images que Gioli choisit très souvent dans le corpus de ce que l’on nomme le pré-cinéma.

 Remains to be seen
Phil Solomon, USA, 16mm, 1989, 17’

Les films de Solomon (certains réalisés en collaboration avec Stan Brakhage) sont empreints de cette densité visuelle et ’morale’, souvent noire, qui est devenue le trait distinctif de son cinéma. Pour "Remains to be seen" il utilisa des traitements chimiques et optiques qui recouvrent le film d’une membrane de cristaux flottants qui deviennent argentés en se coagulant. Les images qui en resortent sembleraient appartenir à un "théâtre de la chirurgie".

 The death train
Bill Morrison, USA, 16mm, 1993, 17’

"The death train" fut initialement conçu pour faire partie d’un opéra.
Une histoire du cinéma se joue pendant la durée du film. Des séquences de train et des animations du Zoetrope sont distribuées avec des bandes d’actualité et des films éducatifs des années ’50. Chaque photogramme y représente un compartiment du train, qui s’arrête devant nos yeux afin d’être observé, et qui vit ainsi sa vie dans cette projection, alors qu’il est transporté dans l’au-delà.

"Schichtwechsel" est un film autour de ces éléments inscrits sur une pellicule mais qui ne se voient pas forcément pendant une projection. Fluidement nous sommes transportés "dans" et "autour" des images projetées, un peu comme si l’objectif de la caméra rentrait et sortait de celles-ci, la bande son contribuant à créer une sorte de suspension temporelle.